Фотография

Рага и тала

<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 25 июн 2007, 17:33

Рага и тала

Из всех стран мира, наверное, только Индия создала две совершенно самостоятельные классические музыкальные системы, в равной мере глубоко национальные по духу и истокам. Музыка хиндустани, сложившаяся на севере Индии, и музыка карнатак, развившаяся на юге страны, на территории современных штатов Тамилнад, Андхра Прадеш, Керала и Карнатака, два родственных течения, взявшие начало из одного источника Вед, священных гимнов древних ариев. Эти памятники трехтысячелетней давности послужили основой для богатейшей музыкальной культуры, которая к началу нашей эры достигла высокого уровня развития, выразившегося в знании законов акустики, использовании микротональных интервалов и создании эстетических теорий.

Древнейшим из дошедших до наших дней теоретическим исследованием о музыке является “Натьяшастра”, трактат, написанный на санскрите между II в. до н. э. и II в. н. э Однако есть свидетельства, что у древних дравидов, живших на территории Индии до вторжения ариев, также была своя высокоразвитая музыкальная система. В “Шилаппадигарам”, классическом тамильском памятнике II в н э, приводятся данные о музыкальной ладовой системе той эпохи, инструментах (в том числе двадцати одной разновидности одного только барабана), идеальных пропорциях музыкальных площадок и принципах расположения музыкантов на сцене

Хотя в музыковедческих текстах древнего и средневекового периода даются определения и толкования различных музыкальных технических терминов, мы тем не менее не знаем, как звучала музыка древних ариев и дравидов. Музыкальная культура усваивалась, сохранялась и передавалась изустно, и начинающие музыканты учились не по текстам, а под непосредственным руководством учителя слушая и воспроизводя музыку в течение долгих лет ученичества. Они в свои черед передавали приобретенные знания следующему поколению музыкантов

На протяжении всей индийской истории музыка и религия были неразрывно связаны, переплетаясь подобно утоку и основе. Как всякое художественное творчество, искусство музыки считалось средством богопознания. Центром классической музыки и танца искони был храм И по сей день многие сохранившиеся с незапамятных времен музыкальные произведения и инструменты можно увидеть только в его священных стенах, особенно в южной Индии Немало сведений о древнем музыкальном и танцевальном наследии мы получаем, созерцая скульптуры индийских храмов; а многие индийские музыканты почитались святыми, достигшими высочайшей степени духовности Музыка понималась как надопасана, устремление к божественному началу через звук. При такой духов ной ориентации культуры музыка обогащала и слушателей и •исполнителей необходимым эстетическим опытом. В этом смысле она воспринималась как взгляд вовнутрь, как проникновение в глубины человеческой души.

Древнейшими из известных нам музыкальных произведений, исполняемых и в наши дни, являются тамильские гимны теварам, датируемые VII в. н. э., — первоначально их насчитывалось несколько тысяч. Когда в средние века на север Индии вторглись завоеватели из Средней Азии, принесенные ими элементы персидских, арабских, тюркских и прочих традиций послужили своеобразным культурным водоразделом, что привело к возникновению в XIII—XIV вв. двух самостоятельных музыкальных стилей: на севере — музыки хиндустани — и на юге (которого чужеродные влияния, в сущности, не коснулись) — музыки карнатак. На протяжении последних шести столетий каждая музыкальная система развивала собственные формы, исполнительские принципы и язык, хотя понятия раги (мелодии) и талы (ритма) остаются основополагающими и общими для обеих систем.

И в хиндустани, и в карнатак “хорошей” считается музыка, соответствующая определенным эстетическим канонам. Индийская музыкальная эстетика тяготеет к изысканному орнаментированию мелодии, богатой окраске звука; простое извлечение звуков, по индийским понятиям, не может считаться прекрасным. Подобно тому как в живописи прекрасное не рождается из механического наложения разноцветных мазков, не организованных линиями и формами, так в индийской музыке тонико-мелодический рисунок, к которому, собственно, и стремится рага, требует разнообразных мелодических украшений при исполнении музыкальной темы. На техническом языке это называется гамака. Гамака — одновременно и точка соприкосновения двух систем, и точка их расхождения. Это объясняется тем, что, хотя обе системы в равной мере не мыслят себя без гамака, каждая отстаивает свой тип орнаментики. Рага не считается завершенной, если ее ладово-мелодический рисунок правильно не орнаментирован при исполнении, а что именно’ следует считать правильным, по-разному понимается в каждой системе, так что исполнение музыкального произведения в стиле карнатак совершенно отлично от его звучания в стиле хиндустани. Технике такого исполнения учатся на практике, поскольку никакие нотные записи не дадут полного представления о тончайшей нюансировке украшений мелодической линии. Музыканты передают эти орнаментированные звуки колебанием струны или скольжением пальца по струне (как глиссандо на скрипке). Существуют четкие правила типов гамака для каждой раги — это приемы, напоминающие европейскую технику орнаментики, вроде тремоло, вибрато, глиссандо и их вариаций. Вместе с тем главная цель, к которой должен стремиться музыкант, — создание непрерывного, богато окрашенного, нерасчленяемого мелодического потока. Такая музыка столь же восхитительна для знатоков, сколь трудна для восприятия человека, привыкшего к достаточно точному воспроизведению нот в европейской традиции с ее равномерно-темперированным строем. (Музыка хиндустани и карнатак знает интонационный, или чистый, строй с октавой в 22 шрути, или четверти тона.)

Концепция раги как мелодического единства сложилась между V и vii веками. Что такое рага? Это ладово-мелодический бутон, которому творческая сила музыканта дает возможность расцвести полным цветом. У нее есть своя нотная грамматика и тональный синтаксис. Задача музыканта, постигшего суть музыки и овладевшего всеми техническими приемами, раскрыть эту музыкальную идею и заложенные в ней эмоционально-колористические возможности.

Вскоре после разделения музыкального потока на два русла выдающиеся композиторы обогатили карнатакское наследие религиозными гимнами на языках тамили и каннада. По преданию, Пуран-дарадаса (1480-1564) создал 475 000 духовных гимнов на языке каннада; из них до нас дошло всего несколько сот лирических песен, причем оригинальная музыка утеряна. Он известен как Сангита Питамаха, отец карнатакской музыки, ему принадлежит честь создания систематизированных постепенных музыкальных упражнений для начинающих, которые и сегодня составляют в Индии основу музыкального образования. Тамильские гимны Арунагиринатхары (XV в.), благоговейно сохраненные в музыкальной сокровищнице Юга, отличаются просодической изысканностью и сложнейшими ритмами.

В тот же период композитор Аннамачарья создал особую музыкальную форму крити с условными делениями на паллави, анупаллави и чсранам в том виде, в каком они известны нам в настоящее время. Эта форма была усовершенствована через триста лет выдающимся духовным подвижником и композитором Тьягараджей (1767—1847). Конец XVIII и начало XIX века считаются “золотым веком” музыки карнатак. В это время творили Тьягараджа, Мутхусвами Дикшитар (1775— 1835) и Шьяма Шастри (1763-1827) - великое трио карнатакских музыкантов, обогативших музыкальную сокровищницу сотнями крити на телугу и санскрите. Мощь и виртуозность этих выдающихся композиторов не превзойдены и полтора столетия спустя, до сих пор их произведения составляют основу репертуара музыкантов южной Индии. Если песни Дикшитара отличались духовной возвышенностью величавого санскрита, а композиции Шьямы Шастри исполнены очарования и чувствительности доступного для понимания телугу или упрощенного санскрита, Тьягараджа своей гениальностью и многосторонностью превосходит обоих и в простейших мелодиях, и в лирических песнях, и в сложнейших, требующих специальной музыкальной подготовки композициях. Годовщина его смерти отмечается каждый январь в Тираваллуваре в округе Танджавур, где собираются известные и малоизвестные музыканты, чтобы почтить память великого композитора исполнением его музыки.

Современник великого трио Балусвами Дикшитар (1786—1858) был первым исполнителем на скрипке, ввезенной в Индию с Запада. К концу века этот иноземный инструмент окончательно закрепился в музыке карнатак (с некоторыми модификациями правил игры, аппликатуры и звукоизвлечения), и сейчас без него не обходится ни один концерт музыки карнатак.

В индийской культуре религия и музыка переплетены теснейшим образом. Индусская мифология вкладывает вину, инструмент чисто индийский, в руки Сарасвати, богини музыки и знания. Огромное число классических произведений индийской музыки, особенно музыки карнатак, является вдохновенным излиянием глубоко верующей души. В каждом храме южной Индии есть свой ансамбль нагасварам; мощные звуки этого духового инструмента под ритмичную дробь барабана возвещают начало празднеств или ритуальных действ. Во время торжественного шествия вокруг храма с изображением чествуемого божества ансамбль возглавляет процессию, исполняя классические мелодии, не знающие себе равных по изысканности и богатству творческой фантазии. В некоторых храмах Тирупати и Мадраса организуются многодневные музыкальные и танцевальные фестивали по случаю больших торжеств. Если на севере Индии покровителем музыки был царский двор, то музыка карнатак, с ее особой религиозной направленностью, поддерживалась храмами:

служители культа оказывали музыкантам неизменное содействие.

Важное место отводилось музыке и в повседневной жизни. Ни одна молитва не считалась полной без духовного песнопения, а в южноиндийском обряде бракосочетания был обязателен не только нагасварам, но и настоящий вечерний концерт в исполнении известных музыкантов. В силу таких художественных, социальных и религиозных задач в музыке карнатак всегда присутствовало некое субъективное измерение - критерием совершенства исполнения считалась особая мелодичность, трогающая сердца слушателей и пробуждающая в них возвышенные чувства.

Расцвету искусств на юге страны в известной степени способствовало и покровительство двора. Махараджа Сватитирунал из Траванкора, современник великого трио, был плодовитым композитором, использовавшим в своих произведениях тексты как на санскрите, так и на хинди. Иланго, принцу династии Чера, принадлежит авторство “Шилаппадигарам”. Правители Танджавура и Майсура были талантливыми композиторами и щедрыми покровителями музыки. Существует немало легенд о музыкальных состязаниях при дворах, в которых участвовали прославленные музыканты. Победителям воздавались воистину царские почести.

Таково культурное наследие, питающее музыку карнатак, наследие поистине богатейшее и разнообразнейшее. Вместе с тем некоторые великие композиторы прославились не столько своей технической изощренностью, сколько предельной строгостью выражения — памятуя, что и в простоте есть своя возвышенность: одна единственная нота, исполненная в надлежащей высоте и с чувством меры, может произвести не менее яркое впечатление, чем искусная и сложная музыкальная фраза. Существует более высокая эстетическая ценность, превосходящая техническое совершенство, она открывается “на уровне абсолютного восприятия прекрасного через сочетания звуковых образов”. Эта идея расанобхути, достичь которого стремится музыка в целом, присуща и музыкальной системе северной Индии, помогая слушателю наслаждаться хорошей музыкой, даже если он не очень сведущ в тонкостях техники.

В индийской музыке (и северной, и южной) каждый исполнитель выбирает собственную базовую ноту, в зависимости от диапазона голоса. Специально написанных партий для разных голосов, как, скажем, для сопрано или баса в европейской музыке, не существует, и все исполняют одни, и те же композиции, сообразуясь со своими голосовыми данными. Для этого в каждом концерте должна быть тампура, четырехструнный инструмент, задающий основную ноту.

Ярче всего концепция “единства в многообразии” музыки севера и юга находит свое отражение в построении концерта. В обеих системах каждое произведение исполняется на свою рагу, которая служит основой для сложнейшей импровизации — важнейшей особенности концертирования, поскольку мастерство исполнителя оценивается по его импровизационному дару. Эта импровизация является ритмически свободной разработкой темы раги (называемой алапана) до исполнения крити; здесь музыкант импровизирует, выстраивая тональную картину и по-своему интерпретируя мелодию. Она может быть набросана эскизно или развита с исчерпывающей полнотой, но главное при этом - спонтанность, никакая предварительная репетиция здесь недопустима. Вот почему две алапаны даже у одного исполнителя не бывают одинаковы, как не бывают одинаковы картины художника, работающего в одной цветовой гамме. При всей четкости построения раги, строгости правил воспроизведения нот и дозволенных и недозволенных видов комбинирования звуков, при всей жесткости отбора приемов орнаментировки, необходимых для создания выразительного образа раги, жизнь и характер в импровизацию вливает только творческое воображение музыканта. Именно музыкант привносит в рагу то особое качество звучания, которое наполняет ее жизнью.

Импровизация в стиле карнатак может также выливаться в форму кальпана свара — фиоритурных комбинаций определенного ритма в рамках композиции. В них выявляется мастерство создания сложнейших ритмических узоров на основе заданного ритма. Ниравал — еще одна форма импровизации, но уже в лирическом произведении с постоянным ритмом.

Как музыка хиндустани, так и музыка карнатак являются своеобразным сочетанием точно воспроизводимых музыкальных композиций и импровизационных частей, зависящих от виртуозности исполнителя. Однако глубокое различие обеих музыкальных систем определяется самим процессом исполнения. Паллави — традиционный коронный номер в музыке карнатакского концерта. Здесь перед музыкантом открывается максимум возможностей для проявления виртуозности. Вместе с тем и исполнение неимпровизационных композиций может стать испытанием технической сноровки. Например, в падамах (легких классических композициях на любовные темы) проявляется во всей полноте мастерство владения мелодией и ритмом. Падамы неразрывно связаны с именем Кшетрагны — прославленного музыканта (XVII в.), лирические композиции которого особенно почитаются в музыке карнатак. Падамам никогда не предшествует алапана, поскольку композиции этого типа исчерпывают все возможности раги.

Завершают концерт тиллана (в которой доминируют ритмические фразы) и джавали (родственная падаму композиция, но более легкого содержания и исполняемая в более быстром темпе). Печатные программы почти никогда не раздаются на традиционном концерте; зритель ожидает сюрприза, предвкушает удовольствие от импровизации, радости узнавания раги с первых же тактов, возможности предугадать, какая из известных крити в этой раге последует…

Такая форма концерта окончательно сложилась в течение последнего столетия. За этот период в музыкальной жизни произошли серьезные социальные перемены. Раньше исполнители и организаторы концертов были выходцами из касты девадаси, пользующейся дурной репутацией за якобы распутный образ жизни, отчего концертирование считалось занятием непристойным. Двадцатое столетие сняло это позорное клеймо, и теперь все больше женщин посвящает себя серьезнейшим занятиям музыкой. По мере дальнейшего взаимопроникновения двух музыкальных систем раги стали переходить из музыки хиндустани в карнатак и обратно, способствуя их обоюдному обогащению.
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 25 июн 2007, 17:35

Фрагменты раги и тала в исполнении знаменитых музыкантов Рави Шанкара, Устад Бисмилла Хана и других:
http://www.tibet-cd.narod.ru/indiaclas/indianclass.htm
Изображение
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 25 июн 2007, 17:37

http://www.jetune.ru/artist/29376/ravi_shankar/
скачать бесплатно альбомы индийской классической музыки в mp3
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 25 июн 2007, 17:44

Музыкальные инструменты

Athodya, так обозначаются классические музыкальные инструменты в авторитетных текстах, делятся на четыре вида:

Thatha – ударные: мридангам, табла и пр.

Vanadi – струнные: вина, сарод, ситар и др.

Gana – бронзовые (ударные): караталы (или натуванг)

Sushira – духовые: флейта

В южно-индийской классической танцевальной традиции используются мриданг, скрипка, флейта, натуванг. Могут также быть задействованы ситар, гармония, тутти, в зависимости от задач в изображении того или иного персонажа и настроения танцевального представления.

Музыкальное искусство Индии

Музыкальное искусство было всегда глубоко почитаемо в Индии и получило название Упаведа (Высшая веда), оно воспринималось как надопасана (устремление к божественному началу через звук). Несмотря на то, что в эпоху правления Моголов развитие этого искусства имело скорее светский характер, индийская музыка сохранила религиозный фон, что и сейчас является её характерной особенностью, будь это фольклорные музыкальные произведения, в большинстве своем использующие обрядовую (к примеру, сезонную) сюжетику, или классические формы, опирающиеся на древние канонические тексты. Ведийские песнопения (саманы) адресовались конкретному божеству, и в ходе исполнения музыкант в идеале достигал религиозного экстаза, что являлось своего рода условием для получения адресатом священного песенного послания. Подобная концепция жертвенности сохранилась и в современном индийском музыкальном искусстве, когда исполнение произведения превращается в процесс, в котором растворяется личность музыканта.

Существование многовековых музыкальных традиций уже в Древности создало необходимость оформления стройной обобщающей теории. Первые попытки систематизировать элементы музыки относятся к ведийским песнопениям, когда называются семь тонов (свара), обозначены их функции и названия (по порядковому номеру), говорится об основах музыкального движения. Наиболее полную теоретическую обработку музыкальная система получила в древнейшем трактате о драматическом искусстве – Натьяшастре ( II в. до н.э.- III в. н.э.). Там описаны такие средства музыкальной выразительности, как шрути (микротон), свара (тон), грама (звукоряд), мургхана (лад), джати (определенная мелодическая модель). В трактате используется термин «сангита», обозначающий слияние вокальной и инструментальной музыки и танца. В более ранних текстах музыка определяется терминами «гандхарвам», «гандхарваведа», которые происходят от названия класса мифических небесных музыкантов – гандхарвов. Чем обширнее область знания, тем богаче представлена литература о нем. Канонических текстов, посвященных вопросам музыки, насчитывается порядка 70. Тем не менее, Натьяшастра оказала серьезное влияние на все последующие работы. Более поздние труды в подавляющем большинстве содержат извлечения из трактата, помимо собственных положений комментируют выкладки Натьяшастры.

Язык подобных литературных произведений традиционен и нормативен, изложение подчинено признанным тогда правилам и часто имеет образно-мифологический характер. Учитывая существование музыкальной культуры в устно-слуховой традиции передачи знаний от Учителя к ученику, необходимо понимать, что подобные тексты играют скорее роль своеобразных конспектов, нежели учебников, фиксируя лишь основные положения. Но наряду с этим чрезвычайно развита классификационная система, которая часто для заполнения пустующих ячеек создает нигде не задействованные элементы.

Как все виды древнейших искусств, индийская музыка восходит к архаическим формам. Уже ко времени оформления теоретической системы возможно достаточно четко выделить основные течения:

фольклорные, племенные, храмовые и т.п. традиции
традиции классической и авторской музыки – так называемая академическая музыка
В XIY- XY в.в. произошло разделение на два стиля: южную традицию, получившую название Карнатик и распространение в таких регионах, как Тамилнад, Керала, Андхра, Карнатак; и северную традицию – Хиндустани, распространенную практически на всей остальной части Индии. Они существенно различаются, но объединены наличием общей для обеих традиций триады рага-тала-прабандха, сложившейся к YII в. н.э. и являющейся важнейшей концепцией индийской классической музыки. Все три понятия специфичны для музыкальной культуры Индии. Древние тексты дают объяснения понятию раги, подобные этому: «Определенное расположение музыкальных звуков, украшением которого являются отдельные ноты и их ритмическое чередование, обладающее свойством очаровывать душу…» (здесь и далее перевод из Sang i t a ratn a kara ). В техническом отношении рага – это «мелодическая модель, подчиненная ряду традиционных правил, но предоставляющая большую свободу для импровизации» (Дева Б. Чайтанья).

Понятие раги соотносится с другой эстетической категорией, основополагающей для драматического искусства, категорией раса (психо-эмоционального состояния). Каждой раге соответствует определенное состояние, она «окрашена» в какую -либо раса ( ra ga – «краска», «страсть» от санскр. корня raj – «красить», «любить»). Каждая рага исполняется соответственно также определенному сезону или времени суток. Но более интересна и необычна для европейского восприятия иконография, специально разработанная применительно к концепции раги, и в которой понятие раги характеризуется разделением на мужскую ипостась – рага, и женскую – рагини. Они изображаются под видом благородного семейства: повелитель в окружении нежных красавиц жен.

Тала – временной компонент музыки, своего рода свод знаний о метроритмических комбинациях циклов ударов, не имеющий аналогов в музыкальных системах других мировых культур. «Музыка с тремя её аспектами – слон, тала – стрекало для этого слона».«Слог Та – это Шива, слог Ла – Парвати. Имя тала возникло от союза Шивы и Парвати». В данной цитате подразумевается Тандавам, неистовый космический танец Шивы, и Ласья – женский аспект этого танца, чувственный и мягкий. И если тала отбивается ладонями, то правая рука персонифицирует Шиву, а левая – его супругу, Парвати.

Тала – организованное по заданным правилам время, замкнутый ритмический цикл, повторяющийся на всем протяжении исполнения произведения. Временные единицы организуются в определенные секции, которые, складываясь далее, образуют тала. Временных единиц называется великое множество; самая малая, не воспринимаемая органами чувств, - кшана: «время, за которое возможно пронзить копьем 100 листьев лотоса, сложенных вместе».

Секции, образующие тала, имеют каждая свое название, обозначение по начальным буквам этих названий, а также отдельный символ, представляя таким образом особую письменность ритма.

Прабандха – «стройная связная структура с тональными, ритмическими и словесными элементами, которые органически сочетаются в определенной манере».

Общими составляющими для южной и северной музыкальных традиций являются ладовая и мелодическая основа, 12-тоновый диапазон с определенными интервалами; использование тоники, протяжного басового звука, который также является постоянной исходной точкой.

Первооснова музыки, её первоэлемент – звук ( na da). Он осмысливается как начало начал, исток мира, указывается его проявление через всякое действие: «Звук порождает фонему, от фонемы (возникает) слово, от слова – речь, от речи – всяческая деятельность; эта Вселенная подчинена звуку» .

Авторитетные тексты утверждают, что звук существует двух видов: ахата и анахата. Вариантом перевода могут быть термины соответственно: «с вибрацией» и «без вибрации», или «проявленный» и «не проявленный». Под ахата подразумевается материальный звук, как физическое явление. Анахата – идея звука, мысль о нем. Или, смеем предположить, - попросту (?) безмолвие, космическая тишина. Но стоит возникнуть некой деятельности, влекущей вибрацию, порождается звук. Сказано: «звук природы пространства – анахата».

Говорится, что проявляют звук в теле потоки огня и праны, они же являются его составляющими и соотносятся с двумя слогами слова “ nada”: na – это ветер-прана, da – огонь. Преобразование звука в физическое явление происходит сложным путем: «Атманом движимый дух посылает импульс огню, пребывающему в теле. Огонь побуждает к движению прану-(дыхание), сосредоточенную в узле Брахмы. Прана, движимая огнем, постепенно поднимается вверх и проявляет «тончайший» звук в пупе, в сердце тот звук – «тонкий», а в горле – «толстый». В голове он – «худой», а во рту – «искусственный».

Следующее важное понятие – шрути (sruti). Часто переводят это слово как «четверть тона» или «микротон». Шрути не равноценны акустически, считается, что это наименьшие звуковые интервалы, улавливаемые человеческим слухом (от s ru – «слышать»). Их насчитывают 22 разновидности. На 22 шрути октава разделена для практических целей, но теоретически количество звуковых высот в октаве безгранично. Шрути определенным образом также соотносятся с микрокосмом человеческого тела, 22-мя энергетическими потоками, проходящими в нем. Таким образом, тело представляет собой своеобразный музыкальный инструмент, струны-потоки которого откликаются на малейшую вибрацию на любой высоте, соответствующей тому или иному шрути.

Свара ( sva ra) также не вполне соотносится европейскому понятию тона. В текстах перечислены семь основных тонов: Са-Ри-Га-Ма-Па-Дха-Ни (садджа, ришабха, гандхара, мадхьямя, панчама, дхайвата, нишадха). К описанию тонов примыкает этимология их названий. Как то: «Поскольку Са порождается совокупностью (действий) шести (органов) – носа, горла, грудной клетки, неба, языка изубов, то она названа шадджа («рожденная шестью»)». Есть и такое описание, в котором звучания нот ассоциируются с голосами животных: «Павлин поет Са, чатака выводит Ри, козел кричит Га, журавль – Ма, кокила кукует Па, bheka кричит Дха, слон трубит Ни».

Са считается самым важным тоном (может быть соотнесена с нотой До в европейской музыке). Каждый музыкант ищет свою Са. Наставник, Гуру, часто не позволяет ученику приступать к изучению нового, пока не уверится, что тот правильно избрал для себя тон Са. Встречается мнение о том, что садджа – это тон, «порожденный шестью» остальными. Подобно тому, как белый цвет возникает от слияния семи входящих в спектр цветов, так Са заключает в себе остальные звуки и являет образ тона чистой гармонии.

Интересно то, что тексты содержат различные соответствия (мифологические, космические и т.д.), которые увязывают музыкальные понятия с элементами других систем, делая их таким образом равноправными членами единой системы образа мира, что является отличительной чертой миропонимания древних индийцев. Так, например, тону садджа приписано божественное происхождение, он соотнесен с варной брахманов, цветом лотоса, материком Джамбу. Нишадха якобы происходит от асуров, ему соответствует варна вайшьев, пестрая окраска и материк Пушкара.
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 25 июн 2007, 17:47

Индийские музыкальные инструменты:
Изображение флейты Изображение картал Изображениемриданг
Изображение сарод Изображение ситар Изображение табла Изображение виина
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 25 июн 2007, 17:51

Тансен
Почти в самом центре Индии есть город под названием Гвалиор. В этом городе находится могила Тансена, одного из величайших музыкантов, которые когда-либо жили. Рядом с прекрасно высеченным надгробным камнем стоит маленькое тамариновое дерево. Существует легенда о том, что, съев лист этого дерева и прикоснувшись к камню, певец может улучшить свой голос.

Насколько волшебны эти звуки, настолько волшебна история самого Тансена. Даже сейчас многие известные музыканты следуют стилю музыки, известному как "Гвалиор Гхарана", созданному Тансеном.

Около 400 лет назад в деревне близ Гвалиора жил богатый поэт Муканд Мишра со своей женой. Их единственной печалью было то, что у них не было детей. По совету своего друга Мишра отправился в Гвалиор искать благословений великого святого и музыканта Мохаммада Гхауса. Тот повязал освященную нить на руку Мишры, сказав: "Пусть Господь благословит тебя сыном". Это свершилось. Ребенок родился и был назван Тансеном.

Когда Тансен подрос, отец нанял учителей, чтобы учить его чтению и письму. Но Тансена больше привлекали прогулки в близлежащем лесу со своими друзьями, где он мог подражать голосам птиц и зверей.

Однажды группа певцов проходила через лес. Тансен спрятался в кустах и зарычал, как тигр. Рычание было настолько естественным, что певцы испугались. Когда Тансен вылез из кустов, руководитель группы похвалил его. Ободренный Тансен воспроизвел голоса других зверей и птиц. Выступление Тансена произвело большое впечатление на старшего группы. Это был ни кто иной, как известный учитель музыки Харидас.

Харидас предложил Тансену стать его учеником. Он сказал отцу мальчика: "У него великий музыкальный талант". С большой неохотой мать Тансена отпустила своего единственного ребенка во Вриндаван учиться у Харидаса.

Почти десять лет Тансен учился у Харидаса. Начав с основных музыкальных нот Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni, он изучил основы пения и игры на танпуре. Он узнал о различных рагах в индийской музыке и о том, как каждая рага создает определенное состояние. Рага может сделать вас таким счастливым, что вам захочется танцевать. Или может сделать вас таким печальным, что из ваших глаз потекут слезы.

Однажды из дома пришло сообщение о том, что его отец очень болен. Когда Тансен прибыл домой, он нашел своего отца на смертном одре. "Я очень рад, что ты стал музыкантом. Тебе нужно пойти и встретиться с Мохаммадом Гхаусом",- были последние слова отца.

Тансен остался дома, чтобы ухаживать за матерью, но она умерла в тот же год. Теперь Тансен был свободен, чтобы выполнить обещание, данное своему отцу: пойти к Мохаммаду Гхаусу и учиться у него. Но, соблюдая индийскую традицию, он пошел за разрешением учиться у нового гуру к своему первому гуру Харидасу. "Ты должен повиноваться пожеланиям твоего отца, но ты всегда можешь вернуться сюда. Ты мне как сын",- сказал Харидас. И он дал Тансену свое благословение.

Тансен учился у Мохаммада Гхауса три года, развивая свой музыкальный талант. Во время обучения Мохаммад Гхаус приглашал Тансена к Правителю Гвалиора. Они стали хорошими друзьями, и Тансен мог часто посещать дворец Правителя, где он слушал других музыкантов.

Во время визитов во дворец Тансен познакомился с Хусани, одной из женщин, которые прислуживали Правителю. Подобно ее имени: "Прекрасная",- Хусани действительно была прекрасна. Тансен влюбился в нее и женился на ней.

Несколько лет спустя Мохаммад Гхаус умер, оставив свое имущество и деньги Тансену. Тансен поселился в доме Мохаммада Гхауса, и его семья выросла там.

Однажды появился посланник со двора Ревы близ Гвалиора. Он открыл свиток и прочитал: "Король Ревы Рамчандра хотел бы, чтобы ты был музыкантом при его Дворе".

Это была великая честь и первая ступень пути Тансена к известности. Король Рамчандра был восхищен пением Тансена и одарил его многими дорогими подарками. Как-то раз он дал ему тысячу золотых монет.

Однажды Император Акбар посетил Реву. Король Рамчандра поручил Тансену встретить высокого гостя. Музыка Тансена произвела огромное впечатление на Императора, и вскоре после своего возвращения он послал сообщение Рамчандре с просьбой прислать Тансена к его Двору. Король Рамчандра не хотел расставаться с Тансеном, но он не мог себе позволить сердить могущественного Акбара. Кроме того, Акбар был Императором Индии, а Рамчандра был всего лишь королем страны в составе Империи Акбара.

Итак, с большой неохотой Король Рамчандра послал Тансена как королевский дар одного двора другому в сопровождении своих людей. Тансена ждал королевский прием в столичном городе Агра. Музыка Тансена произвела на Акбара такое впечатление, что он удостоил его высшей чести: Тансен был включен в число его навратна, девяти наиболее выдающихся талантов королевского двора.

Кроме выступлений при Дворе Тансен часто пел только для Императора. Вечером он пел раги, которые успокаивали Акбара и помогали ему заснуть, а по утрам Тансен пел специальные раги, которые ласково будили Императора.

Есть много историй, рассказывающих о силе музыки Тансена. Говорят, что когда он пел, птицы и звери собирались послушать его. Однажды во время охоты Император Акбар заметил белого слона и захотел иметь его у себя. Слон был пойман и доставлен во дворец. Слон, однако, был свирепым и диким и не приручался.

Когда Тансен услышал об этом, он пошел к слону, который был закован и сражался с дрессировщиками. Он начал играть на танпуре и петь. Постепенно слон становился спокойным, а вскоре Император смог оседлать слона и ездить на нем. Император Акбар удостоил Тансена почестей и даров. Тансен получил дом в непосредственной близости от дворца.

Однажды вечером Император Акбар решил пойти к Тансену. Когда Император пришел, Тансен пел и играл на танпуре. Император тихо сел на веранде и слушал его. Музыка Тансена доставила такое удовольствие Императору, что после выступления он снял с себя бриллиантовое ожерелье и подарил его Тансену. Некоторые придворные стали очень завидовать тому, что Император так высоко почитает Тансена. Они начали строить заговор против Тансена. Они украли бриллиантовое ожерелье, подаренное Императором, и сказали Акбару, что Тансен продал его за большую сумму денег.

Когда Тансена вызвали ко двору и попросили предъявить ожерелье, он не смог этого сделать. Император был в ярости. "Ты будешь изгнан со Двора до тех пор, пока не сможешь вернуть ожерелье",- проревел Император. Тансен был опозорен. Ему было не к кому обратиться. Он вспомнил о короле Рамчандре и отправился в Реву. Рамчандра радушно встретил своего прежнего придворного музыканта. Выслушав историю Тансена, король сказал: "Не беспокойся. Просто пой для меня". Тансен спел две прекрасные раги для короля. "Твое пение великолепно. Ты доставил мне великое удовольствие",- сказал Рамчандра. И в знак высокой оценки он подарил Тансену свои сандалии, украшенные драгоценными камнями.

Тансен поспешил обратно в Агру и положил перед Императором подаренные сандалии. "Господин, пожалуйста, возьми бриллианты с этих сандалий и прости меня". Украшенные драгоценными камнями сандалии были намного дороже ожерелья. Император немедленно понял, что был несправедлив с Тансеном и сказал: "Твоя музыка намного ценнее для меня, чем бриллианты. Я никогда более не усомнюсь в тебе. Ты можешь вернуться ко Двору как королевский музыкант".

Известность Тансена распространялась все шире и шире. Люди говорили, что Тансен был величайшим певцом тысячелетия. Зависть врагов Тансена росла все больше, и они замыслили заговор против него. Они посоветовали Императору, чтобы тот приказал Тансену спеть рагу Дипак для него.

Рага Дипак была одной из самых трудных для исполнения раг. Кроме того, совершенное исполнение этой раги может вызвать такую сильную жару, которая не только сможет зажечь лампы, но и сможет испепелить дотла тело самого певца.

Когда Акбар попросил Тансена спеть рагу Дипак, тот сказал: "Господин, рага Дипак может заставить певца загореться". Но Император не хотел слушать. "Если ты – величайший певец на земле, ты должен принять вызов",- настаивал Император Акбар.

Тансен знал, что пение раги Дипак было опасным, но он также знал, что, если рага Мегх, которая приносит дождь, могла бы петься одновременно, он смог бы уберечься от ярости огня.

"Но как я смогу петь обе раги одновременно?"- с беспокойством думал Тансен, бродя по саду у своего дома. Вдруг его осенило. Возможно Рупа, преданная ученица Харидаса, сможет петь с ним.

С разрешения Харидаса Рупа согласилась петь. Рупа уже была очень хорошей музыкантшей. Тансен потратил 15 дней данного Акбаром времени на подготовку, чтобы обучить ее. По истечению двух недель Рупа в совершенстве овладела пением раги Мегх.

В день выступления двор был полон придворных и королевских гостей. Люди пришли издалека, чтобы послушать, как Тансен поет самую трудную из всех раг, рагу Дипак. Незажженные лампы были повешены на стенах. Тансен ждал с танпуром в руках. Как только Император прибыл и сел на трон, великий музыкант начал алап – первую часть раги.

Тансен продолжал петь, окружающий воздух становился теплее и теплее. Слушатели стали потеть. Листья и цветы в саду высохли и упали на землю. Вода в фонтанах начала кипеть. Птицы улетели. Лампы загорелись и полыхали. Люди побежали со двора в ужасе.

Император поднялся и стоял, слушая со страхом и благоговением. Роза, которую он держал, упала и умерла. Тело Тансена было горячим и возбужденным, но, поглощенный рагой Дипак, он продолжал сильно петь.

Видя Тансена в таком состоянии, Рупа забеспокоилась и не могла начать петь. Затем медленно, сперва дрожащим голосом, она начала петь рагу Мегх. Ее голос становился сильнее, высоко взлетал, а небо становилось темным от облаков. Вскоре полился дождь. Он быстро охладил слушателей.

Вскоре все стало нормально. Люди восхвалили гения Тансена. Хотя Император был очень доволен, он был очень потрясен тем, что чуть было не потерял своего великого музыканта в огне его собственной музыки.

Известность Тансена теперь распространялась подобно пламени раги Дипак. Однако самому певцу не так просто было охладить внутренний огонь, зажженный рагой Дипак. Тансен заболел и смог вернуться ко Двору только через два месяца.

Тансен пел и учил Двор Императора Акбара много лет. Он был не только музыкантом, но и поэтом. Он написал слова к своей музыке и сочинил много новых раг. Когда Тансен умер, Император Акбар был в своей опочивальне. Император был преисполнен великой печали. Он знал, что Индия потеряла своего величайшего музыканта и певца. Но музыка Тансена выжила и передавалась от гуру к ученику.

И каждый год в Гвалиоре около могилы Тансена проводится музыкальный фестиваль. Музыканты приезжают сюда со всей Индии для выступлений и для того, чтобы выказать почтение Тансену.
(Тансен, волшебный музыкант
Ашок Давар, Опубликовано в "Нейшнл Бук Траст" (National Book Trust), Индия.)
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 07 окт 2007, 19:28

http://www.mediafire.com/?sharekey=c770 ... 11359a1f49
Архив индийской классической музыки
<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 01 янв 2008, 23:35

<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 23 янв 2008, 00:01

<<

Светлана

Аватара пользователя

Админ
Админ

Сообщения: 1669

Зарегистрирован: 29 май 2007, 21:28

Сообщение 29 май 2008, 21:13

Ученые обнаружили: в окружающем мире поет все - от молекул и хромосом до галактик


В ДНК вибрируют восточные мотивы

Преподавателю музыки Сьюзен Александер из США однажды пришла в голову совершенно фантастическая идея: записать те излучения, которые исходят от человека, и, применив математику и физику, попытаться их озвучить. Оказалось, что наше тело буквально напичкано различными вибрациями. Это и сердечные сокращения, и ритмы кровообращения, и эндокринные циклы. А если все эти вибрации существуют, то их можно не только зарегистрировать, но и прослушать? За помощью Александер обратилась к биологу из Калифорнийского университета Дэвиду Дэймеру с вопросом: могут ли звучать молекулы ДНК?

Доктор Дэймер измерил колебания в хромосомах при помощи инфракрасного спектрометра, затем перевел невидимые вибрации в «человеческий масштаб», преобразовал в звуковой спектр и услышал... музыку. Так получился первый саундтрек ДНК, напоминающий медитативные мелодии Индии и Востока. Там присутствуют синтезатор, виолончель, скрипка и голоса.

В дальнейшей работе исследователи планируют записать мелодии отдельных органов человека.

Изображение

Разудалые аккорды петрушки

«Поют» не только наши органы. Как выяснилось в результате проведенного научным сотрудником Эссекского университета (Великобритания) Линдой Лонг исследования, и растения издают уникальные мелодические звуки, которые заложены в их генетическом коде.

Доктор Лонг получила грант на изучение молекулярной структуры белков растений. И обнаружила, что их можно озвучить. С помощью математика Джереми Лича ей удалось разработать программу преобразования белкового кода в звуки. Оказалось, что подобные преобразования дают не просто наборы разрозненных музыкальных аккордов, но и являются вполне самостоятельными мелодиями.

- Ноты отдельных белковых молекул объединяются в уникальный для каждого растения музыкальный ряд, - рассказывает Лонг. - Я сама никаким образом искусственно не обрабатывала получавшиеся мелодии. Это природная музыка, которая, скорее всего, «звучит» в каждом живом организме. Количество таких мелодий зависит от количества белков, а возможно, и других органических веществ.

В настоящее время доктор Лонг дешифровала мелодии петрушки, горчицы, белого клевера и лаконоса, собрав мелодии на 25-минутный СD-диск, который получил название «Музыка растений». И теперь она намерена продолжить свои изыскания не только в мире растений, но и более сложных организмов.

Изображение

Единый язык мироздания

Британский профессор Роберт фон Фай-Шибенбергер сравнил Солнце с духовым музыкальным инструментом - огромным органом. А выбросы с поверхности светила - протуберанцы - с его трубами, издающими и усиливающими звуки. Их волны распространяются со скоростью десятков километров в секунду. А длительность каждой ноты составляет 60 минут.

«Трубят» и другие космические объекты. Возможно... разумные. Так считает профессор, доктор психологических наук, кандидат математических наук, любитель астрономии Владимир Лефевр, работающий сейчас в Калифорнийском университете.

- Все разумные существа, какую бы форму они ни имели, используют единый язык для всей Вселенной - музыку, - говорит Владимир Александрович. - Одно время я изучал космический объект SS433. Он состоит из двух звезд: гигантской и необычно маленькой. Природу второй астрофизикам до сих пор определить не удается. Одни относят ее к нейтронным звездам, другие - к черным дырам.

Компактная звезда вытягивает из голубой звезды-гиганта вещество, «питается» им. А излишки выбрасывает в двух противоположных направлениях в виде тонких струй газа.

Профессор проанализировал спектральные линии объекта: в определенные моменты они соответствуют мелодии из 9 нот: до - ми - фа - соль - соль - ля - си - до - ре. После тщательной проверки изумленные коллеги признали: да, это мелодия. Но возникла она наверняка случайно. И, конечно же, ни о каком космическом разуме не свидетельствует.

Тогда Лефевр математически просчитал вероятность случайного совпадения. Она оказалась ничтожной - всего около одной тысячной.

- В космическом пространстве могут существовать «эфирные существа», - считает Лефевр. - И состоять из агрегата, подобного SS433, и окружающей плазмы. А найденная мелодия - средство передачи какой-то эмоции, то ли координирующей деятельность собственного организма, то ли предназначенной для собратьев по разуму.

http://www.kp.ru/daily/24080/314795/ Здесь можно услышать музыку ДНК

Вернуться в Музыка

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 0

cron
Powered by phpBB® Forum Software © phpBB Group.
Designed by ST Software
Русская поддержка phpBB